Журнал «Диалог Искусств». № 3, 2016
Московский музей современного искусства и Фонд наследия художника А. Д. Тихомирова представили к 100-летию со дня рождения мастера выставку «Жизнь и театр Александра Тихомирова».
Среди своих современников Тихомиров (1916–195) был известен преимущественно как плакатист, однако его личностный масштаб художника прежде всего проявляет самостоятельное станковое творчество, серьезное внимание к которому стало пробуждаться лишь в 2000-х годах.
Психологическая цельность и волевая динамика живописных и графических произведений Тихомирова, обладающих собственным стилистически узнаваемым языком и индивидуальной поэтикой образов, рождались из субъективных глубин уединения, обнажавшего трагические корни жизни и ее идеологических обманов: «…все мое творчество – это боль, печаль и смятение нашей эпохи, уж очень она сложна и жестока, чтобы быть к ней равнодушным»[1], – писал художник. Однако и «театральная романтика», вносящая «мажорные краски»[2] в платонический мир искусства, волновала как Александра Дмитриевича, так и многие другие артистические натуры, упрямо продолжавшие творить образные символы собственной мечты внутри тоталитарного пространства официального соцреализма. В бурном XX веке Арлекин, этот бродячий клоун и «интуитивный философ»[3], отождествлявшийся с внутренним «я» художника – порой трагическим, порой лирическим, порой комическим – никуда не исчезал. Его бережно хранили и оберегали в глубине душевной жизни, из которой и рождался подлинно новаторский язык искусства (вспомним, Пабло Пикассо, Марка Шагала, Жоржа Руо, Артура Фонвизина, Александра Шевченко). Свой мир поэтической клоунады, в которой порой ощущается горечь трагической пантомимы, создал и Тихомиров.
В искусстве Тихомирова лежит такая же пластическая основа, как и в музыке Брамса или Дворжака. С одной стороны, поэтика его образов сливается в мощное многоголосье трагического начала жизни. С другой стороны, в творчестве художника столько цельности и органичной мелодической согласованности, что оно кажется гармоничным. Гармоничен и внутренний мир его главных персонажей – клоунов и актеров, которые представляют не столько людей в масках, сколько душу в образах – душу романтическую и чутко страдающую (отсюда их связь с другой важной образной темой художника – с изгнанниками, странниками, «идущими»). Может быть поэтому, часто возникает ощущение автопортретного психологического импульса, стоящего за образами циркачей и «Петрушек». Сокровенная печаль клоуна-поэта, в жизненном фокусе которого проступают очертания земного странника, с особой интенсивностью пластической выразительности зазвучала уже в первых опытах обращения художника к этой иконографии. «Трагический клоун», созданный в 1951 году[4], предвосхищает собой многие темы, которые будут волновать Тихомирова на протяжении всего творческого пути. В «Трагическом клоуне» отсутствуют гротеск и игривый юмор цирковой комедии. Сила его образа заключается в концентрации лирического чувства, которое, как правило, всегда имеет глубоко личную зеркально отраженную авторскую психологию. Не случайно, например, левый глаз клоуна словно затянут слезой небесной голубизны – индивидуальная черта Тихомирова, ослепшего на правый глаз еще во времена своей юности: источник образов – не физическая, а душевная реальность. Иносказательным проводником интонации личностного присутствия художника в образном строе произведений является укрупненное изображение рук – визуальный мотив, который не только концентрирует жестовую пластику героев Тихомирова внутри композиций, но и символизирует образ нематериального духовного начала жизни, такого же волнующего и рационально неуловимого, как звук, пение, голос, поэзия («Автопортрет», 1964; «Паганини», 1964; «Руки поэта», 1964). Во время работы художник окружал себя звуками классической музыки, которая позволяла воспринимать язык искусства в его не бытовой поэтико-иррациональной природе. В плане увлеченности Тихомирова ритмической стороной пластического выражения особый интерес для художника представляла музыка И. Стравинского к балету-бурлеску «Петрушка» (1911). В 1960-е и 1980-е годы художник создает цикл работ, навеянный попыткой собственной рифмовки этого образа. В целом, о клоунах и актерах Тихомирова можно сказать, что в каждом из них живет музыкант.
Если композиция 1951 года является символически емким элегическим монологом, то созданная в 1987 году «Тайная вечеря» представляет собой симфоническую кульминацию романтического отождествления внутреннего мира личности художника с магическим миром театра, переживание фантастичной реальности которого похоже на творческую ностальгию – тоску по никогда не существовавшему миру. В этом произведении Тихомирова присутствуют все любимые герои и предметные мотивы художника, неоднократно возвращавшиеся в его искусство на протяжении десятилетий (стилизованный в восточном духе сосуд, фонарь, литургически горящий пятисвечник, а также длинные перчатки дам и широкополая шляпа, доносящие эхо фантасмагорической эстетики любимого режиссера Феллини).
Тихомировым будет создано множество живописных и графических персонажей, воплощающих как скрытую грусть гармоничной поэзии цирка, так и драму его абсурдистской пародии на мир. Цирк Тихомирова – это театр жизни, творчески соприкоснувшейся с безмерным чувством вечности. В этом смысле особенно символична его картина «Белый сон» (1983), даже на уровне цирковой лексики названия говорящая о теме внутренней тоски по идеалу, ведь «белый клоун» – символ «тяги к возвышенному»[5]. Несмотря на часто встречаемый в работах художника мимический гротеск поз или потенциально пробивающуюся в цветовом жаре эсхатологичность (например, «Клоун», 1974), актеры и гимнасты, клоуны и «Петрушки» Тихомирова всегда погружены в собственное замкнутое сферическое пространство, символически выражаемое мотивом вытянутых или скрещенных рук, закрытыми веками погруженных в себя фигур.
Особое место в поиске адекватного слияния пластики и эмоционального содержания занимают монументальные образы на «тему странничества», символизирующую боль изгнания, узничество, отверженность («Идущий», 1976, 1985; «Изгнание из рая», 1978; «Ветер»; «Тревога», 1985). Сам пластический строй произведений Тихомирова преисполнен той страстной и монументальной силы, которая способна выразить трагизм XX века без дополнительных литературных пояснений. Именно поэтому психологическую экспрессию боли зачастую выражает сокрушительная скорость красочных мазков, в плавкой лавине которых проступают кроткие лица страдальцев («Освенцим», 1967) или горящие светом зари мощные тела изгнанников – этих земных узников пылающей внутренней бури («Тревога», 1985).
В графическом творчестве Тихомирова визуальным эквивалентом страстного, заряженного духовным горением цвета является линия, с помощью которой художник преображает узнаваемую человеческую фигуру в символическую композицию воплощенного эмоционального переживания. Полифонизм темы внутренних страданий, ломающих привычный ритм физического и духовного строя человека, нашел воплощение в 60 листах, создававшихся на протяжении 40 лет (1950–1980-е). Центральный образный контрапункт «Холокоста» образует серия «Бабий яр». По силе спрессованности внутреннего драматизма в пластическом узоре поз и жестов, по предельно насыщенной и выстроенной монументальной концентрации композиционных решений графические листы серии «Бабий яр» приближаются к вершинам экспрессивного искусства. Тихомирову удалось найти визуальный, нетождественный натурному сюжету язык, что до сих пор является сложной задачей в создании художественных образов на тему Второй мировой войны. Наэлектризованные волнистые и прямые линии, смещающие равновесие тел, сдвинутые оси взывающих в молитве фигур, экспрессивная жестикуляция удлиненно вытянутых рук, угловато завернутые стопы ног, пробуждающие память об архаической пластике образов Эгона Шиле, выражают сверхличностное начало трагедии. «Холокост» Тихомирова выходит за пределы XX века, визуальным языком образов передавая общее представление художника о жизненной боли. В этом контексте возникает смысловое единство между самоощущением всех героев творческого мира Тихомирова – между его страдальцами и клоунами, мучениками, жертвами и поэтами, в самоощущении которых всегда есть что-то от жизни в гетто (на метафорическом уровне) – жизни уединенной, внутренней, избранной, окружающей человека одинокой аурой собственной души.
Анализируя круг художественных задач, тем и интересов Тихомирова еще раз стоит напомнить, что зарождались и развивались они в условиях строго регламентированной культурной политики, жестко контролировавшей проявления эстетической иносказательности. Важное значение творчества художника в контексте истории отечественного искусства заключается, прежде всего, в том органичном единстве, которое оно устанавливает между эстетикой отношения к культуре пластического языка в авангардный период русского дореволюционного искусства и послевоенный период советского искусства. Не случайно А. Эфрос, говоря об учителе Тихомирова А. Осмеркине, – «младшем»[6], «кровном»[7] сыне «Бубнового валета», сблизившем художника с Р. Фальком, А. Лабасом, С. Адливанкиным, – отмечал, что наиболее важным открытием из всех тех, что помог сделать Осмеркин близким к нему молодым художникам, было открытие «типа художника-аскета; человека, который ничего не уступает от принципа своей живописи»[8]. Тихомиров также был художником-аскетом. В прижизненной творческой практике у него было всего две индивидуальных экспозиции (1987, Орел; 1993, Москва). Этот факт кажется особенно драматичным, если вспомнить, что в своей официальной деятельности Тихомиров был известным плакатистом, автором самого большого плакатного изображения В.И. Ленина (42х22 м., Министерство иностранных дел СССР). Однако «муза» Тихомирова в членах Союза художников СССР не состояла, не искала она союзников и в каких-либо протестных движениях и группах неофициального искусства, сохраняя верность своим индивидуальным творческим принципам и в отношении к фасадной «лениниане»: «Я не “гомо политикус” и никогда им не был»[9], – мог бы сказать Тихомиров словами Феллини. В занятиях плакатом Тихомиров находил дополнительные возможности развития профессиональных пластических навыков в области освоения монументальной формы, что позволило ему выработать собственный метод воплощения композиционных задумок. «Чтобы уметь защищать свое дарование, надо быть сильнее его»[10], – говорил Анри Матисс. Вот и Тихомирову-человеку, чтобы сохранить сокровенное зерно внутренней личности, приходилось быть более сильным, чем артистический соблазн общественного признания независимой части своего живописного и графического творчества, вера в понимающее участие к которому все же никогда не покидала художника: «Меня будут разыскивать»[11], – говорил он.
Тихомиров не боялся в творческом процессе быть одиночкой и полагаться на личную интуицию в ощущении актуальных для себя тем и задач, даже если они не совпадали с переменчивыми веяниями моды и ветрами идеологий (не случайно, в своем «Изгнаннике», 1980, художник видел образ А. Солженицына). В одном из писем 1991 года у художника есть примечательная в контексте затронутой темы заметка по поводу участия его работы «Театральная сцена» (1988) в выставке «Париж – Ленинград – Москва» (Париж, 1990): «…по отзывам художников моя “Театральная сцена” была чужеродным экспонатом, но смотрелась искусством»[12]. Именно наличие чистого «искусства» как самостоятельной, индивидуально прочувствованной языковой субстанции, образно выражающей личное отношение художника к философии жизни, было главным творческим критерием Тихомирова. Подобная позиция, в сущности, классична, но она и является источником тех подлинно авангардных вспышек, которые, не порывая с прошлым, открывают современность как во внутреннем мире художника, так и в текущем процессе формирования истории искусств.
[1] Письмо А.Д. Тихомирова к В.Ф. Василенко. 10 августа 1986. Москва – Орел. Архив семьи художника
[2] Там же.
[3] Определение «интуитивный философ» использовал по отношению к себе Нижинский, воплотивший свое представление о Художнике-поэте в образе Петрушки – своеобразном русском Арлекине с чертами Пьеро. Подробнее см.: Дневник Вацлава Нижинского: Воспоминания о Нижинском. М., 1995. С.116.
[4] В ходе последних исследований датировка картины была уточнена и изменена с 1960 года на 1951. Все названия и даты, упоминаемые в тексте, даны в соответствии с уточненной атрибуцией.
[5] Феллини Ф. Делать фильм. М., 1984. С. 126–127.
[6] Бёскин О.М. Цит. по: А.А. Осмеркин. Выступления на творческом вечере в МОСХе. 30 октября 1945. РГАЛИ. Ф. 2963. Оп. 1. Ед. хр. 42. Л. 5об.
[7] Осмеркин А.А. Цит. по: А.А. Осмеркин. Выступления… Л. 22об.
[8]Эфрос А.М. Цит. по: А.А. Осмеркин. Выступления на творческом вечере в МОСХе. Л. 21об.
[9] Феллини о Феллини. Интервью Сценарии. М., 1988. С. 12.
[10] Цит. по: Брассай. Разговоры с Пикассо. С. 168.
[11] Гордон Г. Прошедшее прошло. М., 2014. С. 170.
[12] Письмо А.Д. Тихомирова к В.Ф. Василенко. 26 января 1991. Москва – Орел. Архив семьи художника
